H.C : La ruine est un leitmotiv dans l’œuvre de Koudelka, un marqueur important de son travail de paysagiste. On retrouvait déjà les ruines du monde industriel du Nord de la France et de la Lorraine dans ses images de la Mission photographique de la DATAR, dont la BnF conserve l’ensemble du fonds. Dans la série Chaos, publiée aux éditions Delpire en 1999, la ruine était aussi présente dans un paysage contemporain – celui des industries du « Triangle noir » d’Europe centrale jusqu’aux traces de la guerre civile à Beyrouth - qui se livrait pourtant comme un « ailleurs » déserté, non daté, à peine situé. La ruine du monde moderne, débarrassé de ses hommes, chaotique, marqué par les désastres, donnait le ton d’un décor avant tout minéral, façonné par l’œil du photographe.


Je pense que trois facteurs principaux expliquent l’intérêt de Josef Koudelka pour les ruines : le rapport singulier au temps qu’elles suggèrent, la réflexion sur une civilisation commune qu’elles imposent et enfin, les possibles en termes de composition photographique qu’elles permettent.


Koudelka est un photographe de l’agence Magnum mais il a toujours refusé d’être considéré comme un photoreporter engagé dans une course contre la montre avec le présent. La ruine est un motif sans âge ou plutôt de tous les âges, à la fois intemporelle et a-temporelle, qui témoigne de ce rapport singulier du photographe au temps – un rapport qui se défie autant de l’actualité que de la nostalgie face aux ruines. Koudelka nous met en garde par rapport à une quelconque fascination romantique de la ruine et témoigne qu’il n’y a pas de ruines éternelles : de nombreux sites photographiés ont changé de physionomie en raison du tourisme ou de l’érosion naturelle ou encore ont subi des destructions.


Ce qui compte pour Koudelka, c’est d’entremêler les temporalités et, en ce sens, la ruine antique est autant pour lui un retour aux sources qu’une méditation sur notre monde contemporain et une projection dans un avenir possible. À ce titre, elle est le parangon d’une forme de chronologie verticale où toute l’histoire des hommes et de la terre qu’ils habitent s’accumulerait par strates.

   H.C : Koudelka a fait usage du panoramique dès la fin des années 50 mais c’est sa collaboration à la Mission photographique de la DATAR, initiée par Bernard Latarjet et François Hers en 1984, qui lui a permis d’en systématiser l’emploi. Depuis, c’est devenu sa « signature » que l’on retrouve dans d’autres séries comme Chaos, Wall ou encore Lime.


Traditionnellement, le format panoramique a été utilisé car il permet d’embrasser du regard tout un paysage et place le spectateur en surplomb et au centre de la composition. C’était donc un formidable outil de connaissance pour les archéologues, notamment au XIXe siècle, afin d’envisager un site de fouilles dans son ensemble. L’usage habituel du panoramique élargit le champ de vision et impose aussi une certaine forme d’harmonie et de stabilité au regard.


Koudelka travaille le panorama à contre-emploi, en déjouant les codes et les attentes que l’on peut en avoir. Ses panoramiques n’élargissent pas notre vision du site, ils découpent dedans, opèrent une forme de carottage visuel qui le condense de façon essentialiste. Ils réunissent dans un seul regard des vues lointaines et des gros plans, livrent une vision subjective du paysage avec des espaces éclatés, des visions à fleur de sol, un bout d’arbre, un bout de pavement, un bout de colonne tombée à terre qui, d’un panora- mique à l’autre, composent un autre paysage...


L’horizon est rarement présent dans ses panoramiques, peut-être parce que l’horizon confère à l’image un sentiment de sécurité et marque aussi une sorte de frontière, une fin de la terre.


Quand il utilise le panoramique, Koudelka ne domine pas, n’utilise pas de trépied ce qui donne une image très vivante, mobile. Le panoramique, tel qu’il l’utilise, rend manifeste les tensions, les désordres de ces mondes qui se sont effondrés. Il bascule parfois ses images à la verticale afin de donner l’impression d’un paysage morcelé, comme vu à travers une meurtrière.


Avec sa façon de photographier, très construite, Koudelka regarde la ruine pour ce qu’elle est, formellement, en termes de volumes, de plans... Il agit avec son « œil de peintre », comme disait de lui Cartier-Bresson.

   H.C : Koudelka n’est pas photoreporter et il n’a jamais fait de couleur sans doute en raison du rapport à l’actualité, à une forme d’immédiateté du présent que celle-ci distille. Le noir et blanc est plus réflexif et correspond à une volonté d’inscrire son travail dans le long cours, comme c’est le cas pour Ruines qui l’occupe depuis presque trente ans. Pour des raisons techniques, il est plus difficile de préserver une cohérence chromatique quand on travaille en couleur sur plusieurs années tandis que le noir et blanc donne une unité visuelle à des images prises à des périodes différentes.


Faire le choix du noir et blanc, c’est aussi s’inscrire dans l’histoire des grands photographes qui se sont tous illustrés à travers ce monochromatisme caractéristique de l’argentique. Toutefois, Koudelka n’est pas, comme il le dit lui-même, « un nostalgique de l’argentique » et ces dernières années il a d’ailleurs choisi pour ses prises de vues et tirages la technologie numérique dont il apprécie la grande qualité désormais offerte. Il n’empêche que cette élection du noir et blanc l’inclut dans la lignée des grands photographes « modernistes » de l’agence Magnum : Cartier-Bresson, Capa, Bischof, Erwitt...


Enfin, Koudelka travaille avec l’essence de la photographie, qui est la lumière, si importante en Méditerranée. Tandis que la couleur parasite les jeux de valeurs primaires, le noir et blanc permet de révéler cette dimension essentialiste et formaliste de la photographie : ce jeu d’ombre et de lumière, de contrastes, qui jalonne toute l’œuvre de Koudelka.

   H.C : Koudelka a une grande rigueur dans son protocole de travail : de mars à septembre, il voyage, il photographie. D’octobre à mars, il choisit les images qui trouveront leur place dans une série. Il alterne ainsi une période de production et une période d’élection des images. Cette dernière est marquée par un pacte exigeant de l’auteur avec son art : la bonne photographie est celle qui résistera au regard qu’il posera sur elle pendant plusieurs mois à l’atelier ....


Josef Koudelka aime à dire qu’il recherche et s’intéresse à ce « maximum » qu’il peut obtenir de lui et du contexte qui l’entoure pour réussir cette bonne photographie. Pour Ruines, il lui a été parfois nécessaire de revenir sur les lieux : tenter de nouveaux cadrages, revoir telle lumière sur une sculpture, une colonne etc. Ainsi pour une photographie qui le hantait sur le site de Petra, en Jordanie, il est revenu plusieurs fois au fil des ans.


Dans le film Koudelka. Crossing the same river de Coskun Asar, qui sera en partie diffusé dans l’exposition, on voit bien comment Koudelka photographie les sites antiques. Koudelka est un photographe-marcheur, et son ressenti du lieu, de ses reliefs est très important. Cette inscription physique du photographe dans le paysage est fondamentale et cela le rapproche des land artists : ce qu’il voit, c’est autant la ruine que le paysage autour. Il arrive souvent sur les lieux avant le lever du jour, il les arpente inlassablement puis il attend pour voir comment le lieu est révélé par la course du soleil au fil de la journée. D’une certaine manière, la bonne photographie pourrait être celle qui vient redoubler cette épiphanie que constitue la rencontre de la lumière et de l’ombre, du hiératisme minéral et de la vivacité végétale, de la nature et de la culture.


Un dernier point qu’il convient de souligner est que Josef Koudelka en tant que photographe de l’agence Magnum est aussi entouré par un ensemble de professionnels qui l’aident dans la production et la diffusion de ses séries. Pour Ruines, le photographe a pendant des décennies organisé ses voyages soit de façon autonome soit avec l’aide de Magnum qui trouvait parfois des partenaires dans certains pays qu’il voulait visiter. A chaque retour de voyage, Josef Koudelka travaille par ailleurs avec Enrico Mochi qui gère, numérote, archive les fichiers numériques pour Magnum, afin de fournir au photographe tout le matériel qui lui permet de faire son éditing et in fine, de définir la forme de son projet.


Puis, pour l’exposition proprement dite, Clarisse Bourgeois, en charge de la production, fait le lien entre Josef Koudelka et le laboratoire PICTO qui fait les scans et les tirages. Elle est en quelque sorte « la traductrice » entre le photographe et le tireur, Christophe Batifoulier, pour qu’ensemble ils trouvent le bon équilibre des plans et des gris pour obtenir le tirage souhaité par le photographe. Enfin, nous avons aussi travaillé de concert avec Andrea Holzherr qui coordonne les expositions pour Magnum et son adjointe Marion Schneider.

   H.C : Alain Schnapp est un éminent archéologue qui a écrit un ouvrage de référence sur les ruines inti- tulé Ruines - Essai de perspectives comparée (Éd. Les presses du réel, 2015) dans lequel il souligne que « la ruine est ce qui reste d’une tension entre mémoire et oubli, permanence et impermanence, œuvre de culture et action de la nature » et c’est cette tension même que les photographies de Josef Koudelka, en particulier dans leur usage détourné du panoramique, expriment de manière sensible.


Les connaissances de l’archéologue, complétées par le travail de la chercheuse Valeria Tosti, ont permis de donner un précieux complément d’informations sur la localisation exacte des ruines, l’histoire de ces colonnes, de ces pavements, de ces fragments de sculptures photographiés par Koudelka, le contexte de leur transformation en ruines et l’histoire de leur réception.


Le regard d’Alain Schnapp a apporté, notamment au sein du catalogue, une autre appréhension de l’œuvre photographique de Josef Koudelka dont il a su mettre en évidence la filiation avec celle d’autres artistes – écrivains, peintres, graveurs – qui ont pensé la ruine.


Mais la réciproque est vraie : le travail du photographe interroge aussi l’expertise du scientifique. Qu’est- ce qu’un photographe voit qu’un archéologue ne perçoit pas ? En quoi sa vision, avant tout esthétique, peut-elle nous permettre d’appréhender différemment ce qui est un objet d’études et de recherches ? Cette confrontation des regards dans une exégèse contemporaine des ruines nous intéressait également beaucoup parce qu’aujourd’hui certaines d’entre elles ont disparu à cause de l’érosion, des guerres ou encore de l’industrie touristique. Certains sites ne sont plus visibles désormais tels qu’ils ont été photographiés par Koudelka. En ce sens, cette série est aussi une œuvre de mémoire pour beaucoup d’archéologues.

   H.C : Cette exposition à la BnF est très importante pour Koudelka car le projet tel qu’il existe, avec le catalogue, correspond à son souhait de présenter si ce n’est in extenso tout au moins la plus grande partie de cette série, aboutissement d’un projet mené pendant près de trente ans.


Pour beaucoup, Koudelka demeure avant tout le photographe du Printemps de Prague, des Gitans et d’Exils mais s’il est vrai que ces trois séries sont importantes, il avait à cœur de montrer aussi la place prépondérante qu’occupe le paysage panoramique dans sa carrière de ces trente dernières années. La BnF semblait l’institution adéquate pour en témoigner ne serait-ce que parce que nous conservions, depuis la fin des années 80, les paysages panoramiques que le photographe avait faits dans le cadre de la Mission de la DATAR.


Josef Koudelka, Bernard Latarjet et moi-même avons choisi les 110 œuvres exposées, tirées en grand format, parmi les 171 photographies (de format 50 x 60) qui sont entrées dans les collections de la BnF à la faveur du don majeur que le photographe lui a généreusement consenti. Certaines d’entre elles avaient déjà pu être présentées dans des expositions, à Marseille ou à Jumièges, mais c’est la première fois qu’autant de photographies de cette série sont réunies dans un parcours qui rend pleinement compte de la dynamique de ce projet titanesque.


Chaque exposition est pour Josef Koudelka l’occasion de livrer une nouvelle et singulière interprétation de son œuvre avec une scansion toujours pensée pour un espace et un moment particuliers : ici, l’espace de la grande galerie de la BnF I Mitterrand, à un moment qui pourrait être perçu comme l’ultime étape de son périple.

   H.C : La scénographie de Jasmin Oezcebi et le choix des œuvres ont été pensés en osmose. Dans l’exposition, le parcours n’obéit à aucune logique, si ce n’est celle de mettre en avant le regard singulier de Koudelka. Sont rassemblées des images qui appartiennent à des sites différents mais qui fonctionnent très bien ensemble formellement, esthétiquement.


Le visiteur découvre donc avant tout une installation photographique. Celle-ci mime le principe d’un site de fouille dont un fascicule distribué à l’entrée de l’exposition livre les clés de lecture. La scénographie alterne de grands panoramiques suspendus présentés selon une alternance de diptyques, de triptyques et des panoramiques de plus petits formats, posés sur des socles, proches du sol, que l’on voit ainsi en surplomb.


Un troisième niveau complète cette installation avec les panoramiques verticaux accrochés sur les cimaises qui s’affirment comme des fenêtres sur le paysage. À la fois tellurique et aérien, cet agencement assez spectaculaire rejoue l’idée d’un théâtre de la vision : c’est comme si le visiteur voyait les sites antiques se déployer sous ses yeux.


Tous ces formats et ces différences de niveaux permettent de jouer avec des effets de perspective, engagent le regard du spectateur, l’invitent à créer ses propres associations.

   H.C : C’est un projet qui habite toujours Koudelka et il y aura peut-être encore quelques images mais ce qui est certain, c’est que la majeure partie de la série a été produite. C’est pourquoi cette exposition est exceptionnelle. Elle rend hommage à une œuvre majeure, celle de Josef Koudelka, grand photographe de ces paysages universels qui a souhaité transmettre avec Ruines la sidération qu’il a éprouvée pendant trente ans devant la beauté des sites antiques.


Il y a fort à parier aussi que certaines photographies de Ruines seront amenées à vivre de nouvelles vies dans l’espace du livre, en compagnie d’autres images appartenant à des séries distinctes comme ce fut déjà le cas dans Chaos où certaines images de Ruines se trouvaient déjà. Le récit des images complexes et résolument polysémiques de Koudelka, ce face à face du passé et de l’avenir, de la mort et de la vie qu’elles rejouent inlassablement, ne s’achèvera jamais tout à fait.

   B.L : J’ai rencontré l’œuvre de Koudelka à travers Les Gitans et Robert Delpire, son éditeur en France et son ami. Ces portraits d’un peuple m’avaient fait songer d’emblée au paysage. Le sens du cadre, de la composition, des perspectives et des lumières, cette science de la représentation plastique de l’espace me conduisaient à imaginer en Koudelka le paysagiste que je rencontrerais plus tard. Peu à peu, j’ai connu l’homme : comme ses Gitans, sans feu ni lieu, comme eux ermite et vagabond. Mais ce qui m’a le plus profondément marqué chez lui est sa liberté exemplaire dans son intransigeance – liberté à l’égard des autres, des pouvoirs, de tous les biens du monde ; liberté comme éthique et comme condition de l’œuvre à faire.

   B.L : Lorsqu’avec François Hers, nous avons créé « La mission photographique de la DATAR », nous ne cherchions pas l’enregistrement visuel – soi-disant objectif – d’une réalité des territoires de la France mais la représentation d’une expérience artistique de ces paysages.


Nous avons proposé à Josef un travail panoramique – qu’il a d’abord refusé – car nous pensions que Koudelka détournerait le panorama pour « produire » un paysage subjectif singulier, non « documentaire », alternant lointains et gros plans, ensembles et détails, verticales et horizontales, jeux d’ombres et de formes dans une révélation porteuse de regards inédits. En ce sens, on peut dire que dans son travail, le traitement panoramique « fabrique » du paysage bien plus qu’il ne l’analyse.

   B.L : La mission de la DATAR a été le début de 34 années de projets de photographies panoramiques de territoires divers. Ils avaient en commun de marquer l’activité des hommes dans leur fin , leur abandon ou leur fureur destructrice. Des industries du « Triangle noir » d’Europe centrale aux traces de la guerre civile à Beyrouth, cette œuvre nouvelle de Koudelka mettait en lumière la présence de ce qui a été et qui meurt.


En 2010, Josef et moi nous sommes retrouvés à Marseille pour préparer une première présentation du travail en cours qu’il consacrait désormais aux grands sites ruinés de l’Antiquité gréco-romaine.


Auparavant, dès le début des années 90, j’avais été frappé par l’engagement de cet européen d’un pays sans mer, dans un interminable périple qui symbolisait à mes yeux ce que nous cherchions à mettre en lumière dans le programme de la future capitale européenne de la culture intitulé « D’Europe et de Méditerranée ».


Ces tableaux de ruines m’apparaissent comme l’allégorie d’une actualité dont son art restitue le sens dans notre présent : ici, sur les bords de « la mer commune », la naissance de l’Europe, de ses valeurs fondatrices et l’actualité des risques de leur disparition. Cette Europe des ruines, c’est celle d’Athènes, Rome et Jérusalem où l’esprit fait dialoguer la raison et la foi, la liberté et la loi, celle dont selon Jacques Berque « nous portons en nous les décombres amoncelés et l’inlassable espérance ». Transfigurer les décombres en espérances, en dépit de tout : tel est le rêve que nourrissent en moi ces images.